home *** CD-ROM | disk | FTP | other *** search
/ TIME: Almanac 1995 / TIME Almanac 1995.iso / time / 081489 / 08148900.065 < prev    next >
Encoding:
Text File  |  1994-03-25  |  5.8 KB  |  120 lines
  1. <text id=89TT2135>
  2. <title>
  3. Aug. 14, 1989: Earning His Stripes
  4. </title>
  5. <history>
  6. TIME--The Weekly Newsmagazine--1989               
  7. Aug. 14, 1989  The Hostage Agony                     
  8. </history>
  9. <article>
  10. <source>Time Magazine</source>
  11. <hdr>
  12. ART, Page 70
  13. Earning His Stripes
  14. </hdr><body>
  15. <p>Sean Scully makes something special of a simple motif
  16. </p>
  17. <p>By Robert Hughes
  18. </p>
  19. <p>    A painting being so much more than its subject, you can't
  20. pin down an artist by naming his favorite motif. From Mondrian
  21. and the Russian constructivists on, many an abstract artist has
  22. gone for the stripe in all its apparent simplicity -- the line
  23. that baldly, mysteriously becomes a form in itself. Yet their
  24. paintings are not like one another's: there is no confusing the
  25. precise black vibration of a Bridget Riley with the effect of
  26. one of Barnett Newman's "zips" or the slightly blurred, funereal
  27. pinstriping of an early Frank Stella. Today the stripe continues
  28. to linger in the wings of late modernism and is the adopted sign
  29. of one of the most toughly individual artists in America, Sean
  30. Scully. What, after so many other stripes, has he made of it?
  31. Not the emblem of a lost utopianism but something fierce,
  32. concrete and obsessive, with a grandeur shaded by awkwardness
  33. -- a stripe like no one else's.
  34. </p>
  35. <p>    Scully is 44, a pale, knobbly-faced Irishman who was born
  36. in Dublin, studied in London and since 1975 has lived in New
  37. York City. The show of his work that is currently traveling in
  38. Europe (it has already been at London's Whitechapel Art Gallery,
  39. is now at Munich's Stadtische Galerie im Lenbachhaus and will
  40. go on to Madrid in September) is not a retrospective. It covers
  41. his early maturity, from 1982 to 1988. But Scully has been fixed
  42. on the stripe since he was an art student.
  43. </p>
  44. <p>    At first it was an optical shimmer, a weaving of color
  45. energy on the surface, in deference to the prevalent American
  46. art theory of the day and, to some degree, in homage to Riley.
  47. The work of Mark Rothko, which Scully had seen as a student, was
  48. a presiding influence. It had shown him how a neutral and even
  49. boring form, an imperfect rectangle, could accumulate reserves
  50. of feeling and cogitation -- how the life of the mind and its
  51. tentative decisions could be embodied, not just illustrated, in
  52. pigment. And there had been a visit to Morocco in 1970; there
  53. Scully saw stripes everywhere, dyed into awnings and djellabas
  54. and bolts of cloth, not a theoretical form but a motif embedded,
  55. as it were, in the landscape. Then he moved to New York and, as
  56. he puts it in the catalog, felt driven to paint "severe,
  57. invulnerable canvases, so I could be in this environment and not
  58. feel exposed. I spent five years making my paintings
  59. fortress-like."
  60. </p>
  61. <p>    He let go of the clean edges and began to work thickly in
  62. oils instead of acrylic. The grid of Scully's paintings in the
  63. '80s speaks of two things: a desire for large order and a sense
  64. of impending slippage, as though the columns and lintels of
  65. paint had to be constantly tested, as though their pinning could
  66. come apart just as the painter turned his back. They are not
  67. smoothly designed but look somewhat improvised, like the sides
  68. of large huts. They are very "New York" paintings, but the city
  69. they evoke is not the foreigner's imagined grid of perfect
  70. planes; rather it is gritty, heavy, slapped-together lower
  71. Manhattan, where Scully has his studio: the hoardings of warped
  72. plywood, the metal slabs patching the street.
  73. </p>
  74. <p>    Nobody could take these paintings for supergraphics. Their
  75. mood is, above all, reflective. They aspire to a rough, Doric
  76. calm. They do not move; or when they do, it is by a slow
  77. pressure of grainy abutting edges or, in a work like No Neo,
  78. 1984, by the slight bulging of stripes against their neighbors,
  79. like the entasis of a classical column. (The title means
  80. something; Scully wanted his painting to resist the sense of
  81. recycling that pervaded the '80s, neo-this and neo-that. "The
  82. art that interests me," he says flatly, "is heroic art.")
  83. </p>
  84. <p>    The sense of internal pressure confers urgency on these big
  85. surfaces and turns them into something other, and more
  86. physically compelling, than flat pattern. It's not that Scully
  87. has any strong sculptural impulse; when he makes one slab of a
  88. painting project an inch or two above the adjoining surface, it
  89. is still not meant to be seen in the round or to suggest
  90. material weight. But he does want to give the image the
  91. distinctness of a body, asserting itself against your gaze.
  92. </p>
  93. <p>    The world keeps peeping in, especially in Scully's color,
  94. which is richly organic and never blatant. Its tawny ochers and
  95. deep blues suggest landscape, though in a distant way. The
  96. whites in Pale Fire, 1988, are not flat white but a subtle paste
  97. applied over a warm brown ground in rapidly varying touches, so
  98. that they have the visual elasticity of flesh. Scully is a
  99. conservative, measured colorist. His sense of art, the seemingly
  100. obsolete act of communicating by smearing mud on cloth, is
  101. anchored in the past. You can see traces of his idols throughout
  102. -- especially, in his liking for silvery grays, pinks and a
  103. constant regulating black, Velasquez.
  104. </p>
  105. <p>    The paint goes on thickly but not with abandon. The surface
  106. seems to store light, like stone. It is opaque; you can't see
  107. through it or even into it. It is not about space. Besides, the
  108. inlaid, modular, even puzzle-like surfaces of Scully's recent
  109. canvases prevent the eye from roaming them too freely. Stray
  110. out of one box and you finish in another, not on a free horizon.
  111. Hence the density, the lack of spaces between things, which adds
  112. to the gravity of Scully's work. It has something to do with the
  113. largeness of architecture. But it is painting, all the way
  114. through.
  115. </p>
  116.  
  117. </body></article>
  118. </text>
  119.  
  120.